Bir Ustayı Anlamak: Tarkovsky’nin Şiirsel “Ayna”sı



Ayna, çok yönlü bir sanatçı olarak Andrei Tarkovsky’nin, kendi kişisel tarihine tuttuğu bir aynada gördüklerinin, o aynaya yansıttığı “görüntüler”in, “anlar”ın şiirsel bir anlatımıdır. Ayna`da kurulan örgünün kişiselliği ve filmin bir şiir olarak okunabilme hususiyetini içermesi, ilk bakışta izleyici açısından çok yönlü zorlukları doğuruyor gibidir. Tarkovsky’nin Ayna’sı, hem karmaşık bir geçmişe sahip olan sanatçının coşkusuna, hüznüne, yalnızlığına ve çocukluğuna hem de sanatçının nezdinde insan oluşumuza tutulmuştur. Dünyadaki varlığımıza, şimdi-burada oluşumuza, geçmişimize tutulan ve yaşamın kimyasını ve içerdiği mucizevi unsurları bize gösteren büyülü bir Ayna.

Bir sinema filmi olarak Ayna, yaşamın karmaşık, renkli, açık ya da bizzat onu yaşayan kişi tarafından bile anlamlandırılamayan dokusunu, şiirsel ve görsel açıdan olağanüstü bir biçimde anlatan bir başyapıttır. Sanatın amacını kendine ve çevresine, insanın varlığının anlamını açıklamak ve dünyadaki var oluş nedenlerini göstermek olduğuna inanan bir yönetmenin yapıtı olarak Ayna, yaşamın hem olağan akışına hem de kişiselliğine göndermeler yapar.

İnsan, yaşamın durağanlığına ve akışkanlığına anlam verme ve onu ifade etme eğilimi gösterir. Sinema ve şiir, yaşananları, düşleri ve rüyaları, sonsuzluğu ve aşkı, kısacası insanın kendisini anlatmak için kullandığı ifade biçimlerinin başında gelir. Şiiri var etme ve bir sinema filmi yapma, zamanın ve hareketin içindeki insan var oluşunu aşma çabası ya da daha açık bir ifadeyle, bağlı bulunduğumuz doğal veya suni kurallar silsilesinin dışına çıkma çabasıdır aynı zamanda. Şiir ve sinema, insanın var oluşunu, var oluş hallerini ifade ettiği en özel keşifleridir. Ayna, şiirsel bir söyleyişi önceleyen bir sinema filmi olarak, yaşamın hem tüm insanlık için süre giden olağan akışını hem de sadece bir birey olarak sanatçının bakışını büyük bir titizlikle buluşturmuş ender yapıtlardandır.



Tarkovsky, “görüntülerin şairi” olarak anılır ve kendisini, şiirsel mantık aracılığıyla düşüncelerin oluşturulmasını ve geliştirilmesini önemseyen bir yönetmen olarak öne çıkarır. Şiirsel mantığı, “hem düşünce geliştirmenin yasalarına hem de genel olarak yaşamın yasalarına klasik dramatürjinin mantığından çok daha yakın" [1] bulan ve klasik dramın uzun yıllar dramatik çatışmaları ifade etmenin yegane yolu olarak gösterilmesini eleştiren yönetmen, Ayna’da şiirsel mantığın imkanlarından alabildiğine yararlanır. Sanatçı, babası Arseny Tarkovsky’nin (savaş zamanında evi terk eden babanın sanatçının yaşamında ve filmlerinde büyük etkisi olduğu görülür) şiirleriyle öyküye etkili bir lirizm katmakta, şiirin yarattığı büyü ile öykünün anlatımına özel bir derinlik sağlamakta ve izleyiciyi “Ayna’nın ötesindeki ülkeye” doğru yolculuğa çıkarmaktadır: “Buluşmalarımızın her anını/Bir mucize gibi coşkuyla kutlardık/Yeryüzünde yalnız biz vardık/ Sen bir kuş kanadından daha hafif ve inceydin/ Bir hayal gibi, merdivenleri uçarak/ Yağmurlarla ıslanmış/ Leylakların arasından/Geçirip, aynanın ötesindeki/ Ülkene götürürdün beni.

Evini terk eden babanın geride kalan çocuğu ve bir eş ve anne olarak ardında bıraktığı kadının hikayesi olarak ifade edebiliriz Ayna’yı. Çocuğun büyümesi, yetişkin bir adam olması, babasına duyduğu özlem ve evi terk etme gerekçelerine duyduğu merak, bağlılıkları, annesi, annesinin politik sorunlardan dolayı karşılaştığı durumlar ve ortaya koyduğu mücadele, babanın evi terk edişi ve sonrasında savaş sırasında dağ evinde zor şartlarda sürdürülmeye çalışılan günler, babasızlığın anne-çocuk ilişkisi üzerindeki derin etkileri, babanın çocuğun zihni/bilinci üzerindeki etkisi gibi hususlar irdelenir filmde. (Filmde, ölüme yakın bir ruha hali içindeki orta yaşlı bir adamın bazen kendisinin de içinde çıkamadığı hatıralara uzanması, annesi ile eşini aynı kadın olarak düşlemesi, parçalı ve öksüz bir çocukluk ve ilişkilerinde başarısız dalgın bir orta yaş döneminde kendisini sürekli hissettiren gariplik duygusu dikkat çeker) Filmde çocukluk dönemine daha çok yer verildiğini görüyoruz. Şiire en yakın şeyin çocukluk olduğunu ve yönetmenin de buradan hareketle çocuk dünyasına daha fazla yer verdiğini söyleyebiliriz. Çocukluk, kişiliğin beslendiği, gelişip serpildiği ana çıkış noktası olarak kabul edilmiş gibidir. Filmdeki genel rüya havasına da uygun bir durumdur bu. Bu rüyamsı anlatım, rüyalara ve çocukluğa duyulan özlemin dışa vurumudur aynı zamanda: “Sonra kederlenip rüyayı görmek için sabırsızlanıyorum. Beni her şeyin mümkün olduğuna inandığım çocukluğuma ve mutluluğa götürecek rüyayı..."



Film, ziyadesiyle kişiseldir. Doğrusu, bir Tarkovsky tarihi okuruz filmde. Ayna’da her ne kadar sanatçının özel hatıralarına şahit tutulsak da yaşadığı coğrafya, sancılı Rusya ve devrim Ayna’dan yansıyan kaçınılmaz gerçeklerdir. Filmde Rusya ile ilgili Puşkin’den uzun alıntılar sunar izleyiciye yönetmen. Sanatçının, ülkenin kaderiyle ilgili apaçık sıkıntıları vardır. (Tarkovsky’nin hayat hikayesine baktığımızda bunu daha somut görebiliriz. Birçok politik engelle karşılaşmış bir yönetmendir Tarkovsky).

Film belli bir noktada bir belgesele dönüşür. Ayna’daki lirizm, bir süreliğine yerini epik/didaktik bir anlatıma bırakır. Dünya savaşları ve sonrasında Rusya’da meydana gelen değişimler gösterilir izleyiciye. Rus askerlerinin çamurlar içinde bata çıka, şanlı zaferler ve devrim uğruna, sefil bir şekilde uçsuz bucaksız sapsarı arazide anlamsızca yürüdüğü bir sahne vardır ki bu, oldukça sarsıcı ve çarpıcı bir biçimde sunulmuştur. Burada, Tarkovsky filmlerindeki politik içeriği tartışabiliriz. Tarkovsky, her ne kadar tamamen karmaşık politik içerikleri olan filmler yapmayı hedeflememişse de devrimi, bilimi, modern yönelimleri, dini inançları, insanlığın gidişatını sık sık sorgulayan bir tavır sergiler. Tarkovsky’nin, insanlıkla ilgili sorunlara bir toplumbilimci, bir filozof gibi yaklaştığını ve “büyük politik gerçekler uğruna heba edilen” insanlığımızın anlamlı resimlerini çekerek şaşırtıcı bir kurguyla izleyiciyi düşünmeye sevk ettiğini rahatlıkla söyleyebiliriz. “Yüksek sanat, salt kutsal ahlak ve öğretiyi kuşanmış birey olgusunu didakte etmesi” [2] anlamında Tarkovsky ve filmleri eleştirebilir. Ama bir sanatçı olarak ortaya koyduğu duyarlılık gözden kaçırılmaması gereken hususların başında gelmektedir.



Politik şartlanmışlıklardan bağımsız olarak Tarkovsky’nin bakış açısının temelde insanın ruhsal dünyasını ve gelişimini önceleyen bir özelliğe sahip olduğunu, kullanılan dilin ahlakın kutsallığına ve insanın değersizleştirilmesiyle birlikte gelen çöküşe vurgu yaptığını belirtmeliyiz. Bu bağlamda, değersizlikten ve anlamsızlıktan kurtulmak ve ruh mükemmelliğine ulaşmak için Ayna’ya bakmayı, orada görülen tabii derinliğe sahip çıkmayı önerir bize Tarkovsky. Ayna bize sırların kapısını açacak ve gerçek yüzümüzü bize gösterecektir.

Ayna’da Tarkovsky, insanın bu dünyadaki varlığını deşer sürekli: “İnsanın bedeni/ Tıpkı yalnızlık gibi/ Kulakları ve gözleri kocaman/ Bulutlar çizer /Artsız arasız ruhumuz/ Ve derinin üstünde/ Eldiven gibi giyilmiş/ Yara yara üstüne/ Engellerin arasından/ Gökyüzüne yükselir.” İnsanın bedensel ve ruhsal varlığını, hem kişisel tutanaklar olarak bölük pörçük anıların çerçevelediği bir alanda hem de genel olarak tabiat karşısındaki durumuyla ilişkilendirilerek ortaya koyar Tarkovsky. Baş döndürücü bir hızla gelişen ve doğal ilgi alanlarından kopan insanı gösterirken, Tarkovsky’nin kamerası ağırlaşır, nesneler üzerinde, insan yüzleri üzerinde uzun uzun durur o kamera. Doğayı gösterir bize sanatçı, doğal olandan kopuşun tehlikelerine karşı uyarır izleyiciyi: “… burada çok ilginç şeyler var. Kökler, çalılar... Hiç, bitkilerin hissedebildiklerini, hatta algılayabildiklerini düşündünüz mü? Ağaçlar, bu fındık ağacı, şu kızılağaç, hiçbirinin acelesi yok. Oysa biz etrafta koşturup, yaygara koparıyoruz ve sıradanlığımızı haykırıyoruz. Çünkü iç doğamıza güvenmiyoruz. Sürekli şüphe içindeyiz ve telaşlıyız. Durup düşünmeye zamanımız yok.”



Film,
şiirsel ve bazen gittikçe ağırlaşan bir zeminde, geçmişin kapılarını aralayıp çocukluğun coğrafyasını, ergenliğin ve bir adam olmanın anlamlarını yoklayan bir genel bir tutuma sahiptir. Ağırdır Ayna, evet, zordur ama bu ağırlığa ve karmaşaya rağmen kendi yüzümüze çekinmeden bakmaya çağırır bizi. Bir de biz bakmak isteriz kendimize o aynadan. Ne gösterecek bize, nasıl göreceğiz kendi gerçekliğimizi? “Ruhumuz bedensiz / Bir günahkâr sanki/ Ve sanki cevapsız bir bilmece… / Ve ben rüyamda/ Bana bir başka kılıkta /Başka bir ruh gibi görünürüm / İnançsızlıktan, umuda koşar.”

Ayna’daki buğuyu eliyle sildiğinde karşılaştığı dağınık yüzler, zihninde savrulan olaylar, nesneler, kişiler ve dağınık akış, sonradan onları bir araya getirip anlamlı bir bütünlüğü kavuşturma etkisi verir izleyiciye. Bu, bir rüyadan uyandığınızda, daha uyanır uyanmaz, orda görülen karmaşık resimleri birbirine eklemek suretiyle rüyanın derlenip toparlanmasına ya da çocuklukta yaşanılan olayların sonradan hatırlanıp yeniden inşa edilmesindeki çabaya benzer biraz da. Kendi anlarından örülü olan ve bizzat kendi varlığının derinliklerinde bulunan bu serbest akışın içine daldığında orada insanı bekleyen şey, bu karmaşanın açıklığa kavuşturulmasıdır. Tarkovsky’nin Ayna’da yapmak istediği şey, derinlerdeki karmaşık anlara anlam vermektir bir bakıma. Bunun kişisel olduğunun farkındadır sanatçı ama onun hedefi tam da kişisellikten beslenen karmaşanın ortaya konmasıyla ilgilidir. Zira “karmaşık bir düşünce ve şiirsel bir dünya görüşü, asla, ne pahasına olursa olsun fazla açık, herkesçe bilinen olgular çerçevesine sıkıştırılmamalıdır." [3]




Şiirin yaratım sürecinde yaşanan sancılara benzeyen ya da bir şiiri okurken yaşanan sarsıntıları anımsatan duygu yoğunluğu yaşar izleyici Ayna’ya bakarken. Yüksek perdeden şiirler okur bize Tarkovsky Ayna'da. Bunu hiç elden bırakmaz. Bu anlamda film, resimli bir şiir kitabı gibidir. Bir şiiri göstermek, görüntülere başvurarak göstermek zordur. Şiirin resimlerini, görüntülerini verir film bize. Büyük bir şiirin anahtarıdır aslında her plan. Şiir olan bir senaryonun görüntüye aktarılmış haliyle karşı karşıyadır izleyici. İnsan hayatının ancak şiirsel araçların yardımıyla yansıtılabileceğini savunan bir yönetmen olarak Tarkovsky, “şiirsel mantığın yerine kaba bir tutuculukla teknik yöntemleri kullanmakta ısrar eden” yönetmenlere ve onların “rüyaları somut bir yaşam fenomeninden modası geçmiş film hileleri karmaşasına dönüştürmelerine” şiddetle karşı çıkmaktadır. Ayna, sadece şiirle ifade edilebilir anların ortaya konması ve bunun bir şiir gibi, acele etmeden, harici bir kaygıdan uzakta, kah yükselen kah alçalan bir sesle, acının ve sevincin, hüznün ve kederin, aşkın ve yalnızlığın, kısacası insanın en değerli hallerinin sinemaya aktarılması açısından kusursuz sayılabilecek bir filmdir.

Ayna’nın en gizemli yanı, arka plandaki anlatıcının varlığıdır. Anlatıcı, sanatçının bizzat kendisidir aslında. Gerçekte, öyküyü eni konu anlatan bir anlatıcıdan söz etmiyoruz burada. Varlığını hissettiğimiz, derinliklerine kendi gözleriyle şahit tutulduğumuz, bazen şiir okuyan, bazen annesiyle garip ve hüzünlü telefon konuşmaları yapan, bazen de anılara dalan, öykünün asıl kahramanı, içine ayna tutulan sanatçıdır bu.

Tarkovsky’nin Ayna’da yaptığı şeyi “değerli olan anların şiirsel renklerle süslenmesi” olarak özetleyebiliriz. “Anlara bu derinlemesine dalış” bir taraftan filme, genel anlamda bir şiir kıvamı verirken diğer yandan anların “somut kaynağıyla yeniden karşılaşma” sonucunda onların “şiirsel niteliğinin zedelenmesi” sonucunu da doğurur. Bu karmaşık yapı Ayna’nın “en orijinal ilke”sidir bir bakıma. Bu İlkeyi şu şekilde ortaya koyar yönetmen: “Olayların mantığı, kahramanın eylem ve davranış tarzı görünürde bozulur; sonra da bundan kahramanın düşünceleri, anıları ve düşleriyle ilgili bir öykü çıkartılır. Kahramanın hiç, daha doğrusu geleneksel dramatürjiden alışıldığı şekliyle ortaya çıkmadığı durumlarda bile bu, olağanüstü bir etki yaratmamıza, oldukça özgün bir karakter geliştirmemize, bu kahramanın iç dünyasını gözler önüne sermemize yarayabilir. Kahramanın kendisi hiç ortalıkta görünmez. Ancak onun neyi nasıl düşündüğü konusunda çok açık, sınırları belli bir fikir edinmemizi sağlar.”[4]

Tarkovsky, “rüyanın öyküsü”nü, hayatın görünür ve doğal biçimlerine sadık kalarak perdeye yansıtma çabasında olan bir yönetmen olarak farklı teknikler kullanır. Ayna’daki yapı, bildik tekniklerin ötesinde bir yapıya ve kurguya sahiptir. Salt kurguyu önemseyen bir sinema anlayışından farklı olarak yönetmen, izleyicinin sunulan öyküden yola çıkarak gördükleri ile kendi tecrübelerini bağdaştırmasını ister gibidir. Böylece yönetmen, izleyicinin, sınırlarını aşmasına yardım etmiş ve filmini, sadece bulmacalardan kurulu bir öyküden ziyade insanın duygu yoğunluğuna seslenen ve eline alıp kendi yüzüne bakabileceği bir “ayna” haline getirmiş olur. Ayna, insanın sadece entelektüel yanına hitap eden ya da benzetme ve imgelerden kurulu bir sinema filmi değildir. Dolayısıyla Ayna’ya bakan izleyici, klasik bir kurgudan ve takip edebileceği bir senaryodan yoksundur. Tarkovsky, öyküyü ortaya koyarken diğer filmlerinde olduğu gibi özel yöntemler kullanır: Şiirsel anlatım, ani geçişler, geriye dönüşler, anların ağır çekim rüya görüntüleriyle zenginleştirilmesi ve böylece zaman/mekan kavramlarının silikleştirilmesi, etkileyici müzikler, kendisini sürekli hissettiren dramatik hava, kameranın lirik gücü, düşlerde yapılan yolculuklar, siyah-beyaz ve renkli görüntülerin ahengi. Olayların ard arda akışından ziyade kamera görüntüleri ön plandadır Ayna’da. Kamera teknikleri ve geçişler kusursuzdur. Bir rüyada olduğunu ya da bir bambaşka bir gerçeklikle yüzleşmek durumunda kaldığını hisseder izleyici.

Ayna’da, üzerinde durulması gereken en önemli mesele, filmdeki “zamansızlık” ya da “tüm-zamanlılık”tır. İzleyici zaman kavramından yoksun bırakılmıştır. (Bir aynaya uzun süre baktığınızda söz edilen duyguya kapılır insan). Bunun, “anların zamansız oluşu” ile yakın ilgisi vardır, zira “anlara dalışta” zamanın ve hareketin kurallarından bağımsızlaşır insan zihni. Örneğin, annenin saçlarını yıkarken saçlarından suyun süzülmeye başlamasıyla birlikte yukarıdan, evin tavanından ve duvarlarından sular akmaya başlar; böylece zaman, mekan ve hareket ortadan kaldırılmış olur ya da masadaki kahve fincanının buğusunun buharlaşmasıyla akıp giden ve buharlaşan zaman gösterilir bize veya uzaktaki çayırlarda ve yapraklarda esen rüzgarla kalbimizde hükmünü icra eden aşkın sonrasızlığına şahit tutuluruz. Bunu yaparken kullanılan mekanlar, anlara dalıştaki zamansızlığı ve mekansızlığı daha da güçlendirir. Filmin lirik akışına, pastoral bir anlatım katılmış olur böylece. Tarkovsky’nin yaptığı “özgün, bireysel bir zaman akışı yaratmak” ve kendi içinde “var olan dalgın, hayallere kapılmışlık ritminden taşan, coşan, hareket ritimlerine kadar uzanan tüm özgün zaman duygusunu yansıtmaktır.”[5]

Böylece Ayna’da Tarkovsky, aynanın yüzeyinde zamansızlık ve mekansızlıktan ötürü oluşmuş olan buğuyu silerek orada karşılaşılan görüntüler aracılığıyla izleyicinin kendi gerçekliği ile yüzleşmesine imkan vermiş ve onu “gerçek hayatın kesintisizliği ve beklenmedikliği” üzerinde düşünmeye yöneltmiş olur. Sanatçı, Ayna’ya bakan izleyiciyi “filmin ardında başka hiçbir gizli, şifrelenmiş bir gaye yatmadığına ikna etme”nin güç olduğunun farkındadır. Ona göre Ayna’nın, “gerçeği söylemekten” başka bir amacı yoktur; dolayısıyla “gizler, simgeler, gayeler, peşinde koşmak” Ayna’daki gerçeklikten uzaklaşmak anlamına gelecektir. İlk bakışta zor gibi görünen bir durumdur bu fakat “görüntüsel şiire alışık” olanlar ve Tarkovsky bakışını, Tarkovsky dilini bilenler, gerçeklikle ve kendileriyle ilgili bu örtüyü nasıl kaldıracaklarını ve örtü kalktığında neyle karşılaşacaklarını bilirler.

[1] Andrei Tarkovsky, Mühürlenmiş Zaman
[2] Mehmet İşliyen, Ayna: Andrei Tarkovsky
[3] Andrei Tarkovsky, Mühürlenmiş Zaman
[4] Andrei Tarkovsky, Mühürlenmiş Zaman
[5] Andrei Tarkovsky, Mühürlenmiş Zaman

ÖMER OSMANOĞLU



İYİ SEYİRLER